设计的自然史

　　把这些议题和设计联系起来，目的是要赋予设计更重要的角色。20世纪80年代有个时期，设计似乎成了享有特权的少数人独自享有的游戏，而世界上的大多数人都不重视。设计中对现代主义美学的追求曾一度遭到抛弃，但后现代主义借助设计语言的灵活性重新开始追求唯美，这就像设计者同消费者开的一个玩笑，可以得到解释和共同欣赏。设计重新充满了活力，施展传达信息的潜在能力，有时传达嘲讽的意味，但经常也传达渴望直接交流思想的愿望：设计借助科技的发展，科技发展改变社会，但不生产物体本身(比如因特网受了20世纪60年代发展的共享自由的理想而激发出来的)。概念的再利用对设计的冲击力越来越大，但概念却看不见摸不着。同时，设计对象的外观、手感和直觉仍是引起变化的一个重要方面。

上图：高倍放大后的胆固醇醋酸盐结晶体。展现了物质结构中存在的非凡美。

　　1997年，弗兰克·格吕(1929－)设计的毕尔巴鄂古根海姆博物馆开业，建筑向有机形式发展的趋势突然变得明朗起来。这座建筑几乎没有一条直线，它的镀钛的外观在阳光照耀下闪闪发光。不管是像动物还是像植物，给人的感觉是，它是一个活的有机体。美国理论家查尔斯·詹克斯在《动荡世界中的建筑》(1995)一书中把格吕、丹尼尔·里伯斯金等人的设计形式看作与“新科学”建筑领域相对应。“新科学”用后牛顿的观点看世界，启发人们，简单的因果关系已不存在。詹克斯断言，结果是“回归不同的自然”。如果牛顿是机械主义世界观的主要倡导者之 ，詹克斯认为，机械主义世界观直到现在还束缚着建筑设计的手脚，笛卡尔就是另一位主要支持者。向后笛卡尔建筑的转换同等重要。后笛卡尔建筑以直觉、官能性、人际关系和对自然的更深刻理解为基础。
　　
　　20世纪早期人们对自然的主导态度是设计的灵感来自对自然的抽象化和数学化，这也构成了现代主义和自然关系的基础。当代英国建筑师克里斯托夫·戴写道“各种感官在美或丑中都有自己的作用，但常常总是被区别对待。当所有感官都发出相同的信息，当感官信息互相抵触时，改善环境就像是在玩弄化妆品。就像协和式飞机看起来像一只美丽的鸟，但听起来不像．建筑物正面看起来很漂亮，景观也不错，但若面向重要的主干道，就无意义了。”

　　为什么个物体会比另一个物体更漂亮？当代英裔美国建筑师和理论家克里斯托夫·亚历山大数年耕耘，寻求答案。他没有参考文化上建构的美学标准。他认为，物体即使相当简单，也是“自画像”，也就是说，人们只识别自身具有和物体性质相符的东西。事物的每一方面都会给人留下栩栩如生的印象，如颜色和材料，但最突出的是这个物体构成整体的方式，即它是如何构建成多样性统一的混合物：是靠丰富的阅历，而不是“贫乏的现实”。在亚历山大的体系中，装饰不仅合理，而且必要。装饰始于自然，但装饰不能靠刻板地仿造自然，抄袭以往的风格。要使事物获得栩栩如生的品质，不定都靠手工制作，尽管手工最有可能达到这个目的。
　　
　　亚历山大的体系创造出了许多建筑，如墨西哥和加利福尼亚的房屋、东京附近的所大学。东京的这所大学在性质上和建于1900年前后的工艺美术建筑有明显的相似性。这表明在那个时期，追随自然是有待复兴的事业。手工制作是寻求美的一种方式。它的效果不仅表现在制品的外观，而且也反映在制作者全身心的投入。英国理论家布莱恩·基布尔曾撰写过《手工艺过时了吗？》一文，其中就描述制作者在满足物质需要的过程中，怎样“用心灵的眼睛注视那些实现最终目的的事物。事实上，手工制作是真实世界里的神圣创造。手工劳动创造了一种环境，构成了人类灵魂参与自然周期运动的生存背景，而自然的周期运动本身就是对自然无限运动的一种反映”。

　　近20年来，经济发展的一个有趣现象是出现了一代年轻的手工艺人(创作艺术家、保护者和维护者)。他们慎重选择了许多人认为没有前途的生活方式。企业界采取措施，彻底消除因劳动分工所造成的危害，并加强工人的个人参与意识。