《现代建筑》序言

     现代建筑史就像是门神的两副面孔。其一面是记录着自人文主义时代以来所形成的建筑专业特点正在不断地丧失，而且到18与19世纪期间已面临危机。另一面，由于新社会文化基础的发展，思想日益活跃，对于人类的环境问题十分关心，但却仍有一些保守势力要恢复它失去的地位。理论与现实往往总有一段距离：当我们认为技术因素在新建筑发展中起着决定性作用时，我们就会对现代运动充满信心，但却又不知所措，因此，我们必须要探讨现代运动的根源和它的作用。资本主义初期所解放出来的社会经济，极大地推动了社会的变革，进步思想促使了物质产品走向新技术的领域，用马克思主义的话来说，就是各方面的“具体劳动”已逐渐变成了“抽象劳动”。然而,这种变革并不会自动产生,我们也不能机械地等待。

　　由于传统的社会劳动分配方式改变了，我们对建筑学的认识也有所改变。在改革与重新分配的原则指导下，为了在旧传统的观念与新任务之间的桥梁上保持着危险的平衡，建筑学在过去和现在都一直采取着相应的对策。过去的问题是：建筑语言怎样才能成为共同关心的问题？建筑语言怎样用科学辩证的思想与象征符号表达时代的特征？建筑的双重性怎样才能隐喻它的新秩序和新目的？新的问题是：在建筑语言和超语言学的领域之间应建立怎样的合理关系？建筑语言怎样才能变为一种经济价值的手段？什么样的思维方式才适应实际生产结构的需要？

　　在当代建筑领域中，对上述问题的回答经常是在旧内容外披上革命的外衣。要取得有真正价值的答案，就得要将哥白尼式的革命引入建筑专业领域，让人们想到路斯、密斯、勒·柯布西耶，这是一种完全不同的建筑语言，而不是一种革命的伪装。

　　当代建筑史的内容无疑是复杂而多样的，它往往包括人类环境的结构史，也许与建筑学无关；包括计划和管理那些结构的历史；包括建筑师为掌握这些结构出谋划策的历史；也是一部新语言的历史，它打破了旧的传统，而是在为新的贡献而奋斗。

　　显然，各种有关建筑的历史永远不可能取得统一观点。从本质上说，历史的范畴是辩证的。正是由于它有这种辩证关系，我们曾试图去克服各种矛盾，尤其是在今天，这些令人烦恼的问题是建筑学本身应该可以解决的。光靠讨论这些问题仍无济于事，相反，我们应该追溯整个现代建筑的发展过程，密切注视那些历史转折的关键问题，不论它具有必然性或偶然性，都在现实中起着重要作用。

　　要解释历史的根本关系，就要考虑各种因素的变化，包括客观的因素和主观的因素都应进行系统地分析，就象了解一张网是如何编织起来那样。现在建筑学面临的重要问题是要重建它的思想内涵，因为过去建筑物的意义已趋向减弱，而新建筑的涵义正在由生产领域和城市管理部门起着决定性影响。政治性的因素对新建筑的发展也具有不可忽视的作用，当然，有时也会产生不良的影响。同时，也应该看到思想意识与社会经济发展之间有着千丝万缕的联系，尽管这些联系是多方面的，有怀旧的倒退思想，也有乌托邦的观点，我们应该要区别对待。

　　然而，也应该看到那些倒退思想与乌托邦观点同样是历史的一部分，他们厌恶新城市而希望未来要保持原来城市的面貌，这完全是一种幻想。当我们在思想上还未弄清是非的时候，往往时间已经过去了。现在要着重了解的是有哪些重要事件与历史有关。因此，本书不采用通常的历史体系，而是按照现代运动和理性主义之类的系统进行阐述，因此，在本书的内容里会隐藏着一些观点与其他一些史书不同，甚至相反。

　　在本书里，我们是以19世纪的社会危机作为研究基础的。那么随之而来的问题是我们要追溯到什么时候才能找到影响现代建筑的各种因素。这就促使我们要在研究的方法论上具有适当的灵活性，因为各种历史事件都有许多不同的起因。

　　不管怎样，建筑的形式问题是不可回避的，如果不讲形式，那只能是空谈。新艺术运动在欧洲的出现，许多方面都表现了是上层中产阶级文化思想的反映，它标志着这个阶层企图用一种共同语言来适应各个阶层的需要。维克多·霍塔(Victor Horta)和保罗·汉卡(Paul Hankar) 在布鲁塞尔的一些杰作，麦金托什(Charles Rennie Mackintosh)在格拉斯哥所作的活泼作品，瓦格纳和霍夫曼(Otto Wagner and Josef Hoffmann)在维也纳所作的一些精品，奥伯里赫(Joseph Maria Olbrich)在达姆施塔特的艺术家园地中所作出的诗意般的建筑，克利姆特(Gustav Klimt) 的那种惟妙惟肖的象征主义，以及享利·凡·德·维尔德和吉马尔德(Henri Van de Velde and Hector Guimard)在1890年到1914年之间的活动，都可以认为是最有想象力的火焰，它点燃了造型的希望之光，成为表达真理的工具。当时霍塔为塔塞尔家庭、埃特维尔家庭、哈莱特家庭所建的一些住宅，都是能和奥伯里赫从1900年开始为黑森大公恩斯特·路德维希在达姆施塔特所建的一些建筑相比美的，当时这里号称为新雅典；同时，它也能和维尔德设计的建筑、家具、器皿造型上的“力线”相似。

　　新艺术运动的历史在这里并不十分重要，尽管我们要认识它的代表人物的作品有些什么个性特点。然而，需要强调的是对新艺术运动的辩证分析，并不是说明这是恢复形式的结果，而只能说明是“室内时代”走向衰落。不是应用各种新技术或新的社会进步因素就可以促使作品的成功，例如吉马尔德所作的巴黎地铁的入口，瓦格纳所作的维也纳各个地铁车站，或霍塔在布鲁塞尔所造的普帕尔大厦等。我们的目的是要弄清在这些案例中，它们的形式是如何与材料以及使用功能相协调的，从而可以透过它能认识到：在大多数情况下，新艺术运动是使用技术的注解，但决不是其危机的反映。

　　总之，就霍塔和奥伯里赫而言，即使他们所用自由曲线的词汇都表明只是说着一种同样的语言，但人们仍会发现这种语言的变化与活力所作出的杰出贡献。

　　受新艺术运动影响的各种事物(建筑、物品、广告、墙纸图案)，都表现出有自然主义的倾向，这反映在造型上大量应用曲线符号。在折衷主义没落之后，新艺术运动的语言作为一种手段，它具有完整的结构，也具有丰富的经验，它希望能起到主导作用。然而这些经验都是和个人分不开的，有时它会使人迷恋。但是它的局限性则是对各种对象都是采用统一的语言表达。当霍塔或维尔德在和他们的业主讨论室内设计时，他们总是要求业主要按他们的思想进行设计。他们为了要扩大社会影响，霍塔曾把在布鲁塞尔的普帕尔大厦的外墙设计成曲线形，以适应城市位置的特点，因而形成为一座具有大众化民主政治的纪念碑。然而，对霍塔来说，他认为“人民”是无法区分不同的“精神社会”的，只有艺术家们是伟大真理的布道者，他们聚集在达姆施塔特的黑森大公的周围，用艺术来重新启发人性。就是在这种思想指导下，新艺术运动在城市各个角落所设计的一些建筑，就象是播下了种子，它使理想得到萌芽，但却好景不长。阿多尔夫·路斯(Adolf Loos)曾指责维也纳是“刻有标记的城市”，他认为这是缺乏对现代社会状况的正确理解。